VIDAS NUAS, CORPOS PRECÁRIOS: ANIMAIS COMO CIFRAS DA VULNERABILIDADE NA REPRESENTAÇÃO ARTÍSTICA

 

ZURBARÁN, Francisco de. Agnus Dei. Óleo sobre tela, 38 × 62 cm, c.1635. Museo del Prado, Madrid

Um ensaio sobre animalidade, necropolítica e intermidialidade dos invisíveis

 

"O animal nos olha, e estamos nus diante dele. E talvez o pensamento comece aí."

— Jacques Derrida, O Animal Que Logo Sou

 

 

 

INTRODUÇÃO: O ANIMAL COMO QUESTÃO

 

Quando Graciliano Ramos escolhe narrar a agonia de Baleia, a cadela de Vidas Secas, em terceira pessoa mas pela perspectiva do animal moribundo, opera-se uma ruptura radical no regime de visibilidade do romance brasileiro. Ali, naquelas páginas que fazem leitores chorarem pela cachorra, não se trata apenas de antropomorfizar o bicho para despertar piedade — trata-se de expor, através do corpo vulnerável do animal, a própria estrutura da violência que produz tanto a vida humana quanto a não-humana como descartáveis. Baleia não simboliza a família de retirantes; Baleia É a família de retirantes — ou melhor, compartilha com eles uma condição ontológica comum que Giorgio Agamben chamaria de vida nua: vida exposta à morte sem que sua eliminação constitua crime ou sacrifício.

 

Este ensaio parte de uma premissa incômoda: a representação de animais vulneráveis nas artes não funciona primordialmente como metáfora para o humano, mas como CIFRA — no duplo sentido de código a ser decifrado e de número que quantifica o incalculável. Os animais nas obras que examinaremos não estão ali para representar os marginalizados; estão para expor a própria maquinaria que produz a marginalização como tecnologia de gestão dos corpos. Quando Robert Bresson filma o burro Balthazar sendo espancado, quando Francisco de Zurbarán pinta o cordeiro amarrado para o sacrifício, quando Kevin Carter fotografa o abutre espreitando a criança sudanesa faminta — em todos esses momentos não assistimos a alegorias consoladoras, mas a documentos de uma necropolítica que governa a vida pelo direito de matar.

 

A questão que nos move, portanto, não é "o que os animais simbolizam nas artes?", mas "o que a insistência em representar animais vulneráveis revela sobre os regimes de visibilidade e invisibilidade que organizam o sensível?". Seguindo Jacques Rancière, entendemos que a arte não reflete a realidade — ela intervém na partilha do sensível, redistribuindo o visível e o dizível, reconfigurando os lugares dos corpos no espaço comum. Quando um cordeiro entra numa pintura barroca, quando um cervo ferido sangra numa tela de Frida Kahlo, quando uma super-porca transgênica protagoniza um filme de Bong Joon-ho, não se trata de mera escolha temática: trata-se de uma operação política sobre os limites do reconhecível como vida digna de luto.

 

Este ensaio insere-se no projeto mais amplo Intermidialidade dos Invisíveis: Entre Literatura, Imagens e Arte — Corpos, Arquivos e Restos, que investiga como práticas artísticas contemporâneas tentam dar visibilidade a populações marginalizadas sem reduzi-las a espetáculos de sua própria destruição. A questão animal não é aqui um desvio, mas um eixo fundamental: porque o animal é, na tradição filosófica ocidental, a figura por excelência do excluído do logos — aquele que, não tendo fala, não pode ser sujeito de direitos nem de história. Examinar como diferentes linguagens artísticas mobilizam corpos animais vulneráveis nos permite compreender melhor os dispositivos de enunciação que ou bem redistribuem o poder de fala, ou bem reproduzem a estrutura mesma da exclusão que pretendiam denunciar.

 

Estruturamos a investigação em quatro movimentos conceituais, cada qual mobilizando um corpus intermidiático (literatura, cinema, pintura, fotografia) e um quadro teórico específico: (1) Vida Nua e Animalidade, onde Agamben nos ajuda a pensar a zona de indistinção entre humano e animal como fundamento do poder soberano; (2) O Olhar e a Alteridade, no qual Derrida, Buber e John Berger interrogam o que significa ser visto pelo animal; (3) Espécies Companheiras e Vulnerabilidade Compartilhada, com Donna Haraway questionando o excepcionalismo humano; (4) Necropolítica e Vidas Descartáveis, conectando a questão animal com as populações urbanas invisibilizadas que atravessam nossa pesquisa sobre corpos, arquivos e restos. Ao final, não ofereceremos respostas reconfortantes — ofereceremos, antes, instrumentos críticos para pensar a vulnerabilidade não como exceção patética, mas como condição ontológica compartilhada que exige, urgentemente, uma ética e uma política da precariedade.

 

I. VIDA NUA E ANIMALIDADE: A ZONA DE INDISTINÇÃO

 

1.1. O Aberto: Agamben e a Máquina Antropológica

 

Em O Aberto: O Homem e o Animal, Giorgio Agamben propõe que a distinção entre humano e animal não é um dado biológico, mas o produto de uma "máquina antropológica" que funciona criando e recriando incessantemente a diferença. Essa máquina opera não por exclusão simples, mas por inclusão excludente: o animal não está meramente fora do humano, mas dentro dele como aquilo que deve ser constantemente expulso para que o humano se constitua. "O homem", escreve Agamben, "é o animal que deve reconhecer-se humano para sê-lo" — o que significa que a humanidade não é essência, mas operação: uma máquina que produz o humano separando-o de sua vida animal, mas mantendo essa vida como resto incluído.

 

Essa operação tem consequências devastadoras quando pensamos as representações artísticas. Quando Franz Kafka transforma Gregor Samsa num inseto em A Metamorfose, não está simplesmente metaforizando a alienação moderna — está expondo o mecanismo mesmo da exclusão: Gregor torna-se literalmente aquilo que sempre foi no capitalismo, um corpo animalizado que só vale enquanto produz, e que pode ser descartado assim que deixa de funcionar. A família que o confina no quarto, que joga comida podre para que ele se alimente, que planeja sua morte como quem se livra de uma praga — essa família executa a lógica da máquina antropológica: reduz Gregor àquilo que Agamben chama de homo sacer, a vida matável e insacrificável, a vida que pode ser eliminada sem que isso constitua homicídio nem sacrifício.

 

Mas Kafka vai além: ao narrar parte da experiência desde a consciência de Gregor-inseto, força o leitor a habitar precisamente aquela zona de indistinção entre humano e animal que a máquina antropológica tenta obliterar. Gregor tem memória, vergonha, desejo de música — mas tem também corpo de barata, apetites incompreensíveis, movimentos involuntários. Ele É a zona de indistinção. E é precisamente porque permanece consciente que sua animalização nos horroriza: não pelo que ele se tornou, mas porque reconhecemos que a separação entre humano e animal sempre foi tênue, sempre foi uma operação de violência.

 

 

1.2. Baleia como Paradigma Nacional: Graciliano Ramos e a Vida Nua no Sertão

 

Se Kafka expõe a máquina antropológica pela via do humano animalizado, Graciliano Ramos a expõe pela via inversa: dando consciência narrativa ao animal. Mas há aqui algo mais radical que uma inversão de perspectiva — há uma RUPTURA FUNDADORA NO REGIME DE VISIBILIDADE DO ROMANCE BRASILEIRO. O capítulo "Baleia" de Vidas Secas (1938) não é apenas um dos momentos mais comoventes da literatura brasileira; é o momento em que a literatura brasileira recusa, de forma definitiva e irreversível, a separação ontológica entre os retirantes humanos e o animal que os acompanha.

 

Quando Fabiano decide matar Baleia porque ela está doente e não há recursos para mantê-la, executa a mesma lógica necropolítica que governa sua própria existência: vidas que não produzem, vidas que consomem recursos escassos, vidas que podem e devem ser eliminadas. Mas Graciliano faz algo perturbador: narra a morte de Baleia desde a perspectiva da cadela. "Baleia queria dormir. Acordaria feliz, num mundo cheio de preás" [RAMOS, 2019, p. ___]. Esse discurso indireto livre que permeia a consciência animal não é concessão sentimental — é operação crítica que se tornaria constitutiva da literatura brasileira engajada com os marginalizados.

 

Ao nos fazer acompanhar os últimos pensamentos de Baleia (se há pensamento; se há preás; se há felicidade possível), Graciliano nos força a reconhecer que a distinção entre a vida humana e a vida animal dos retirantes é, ela mesma, inoperante. Fabiano, Sinhá Vitória, os meninos — todos compartilham com Baleia a condição de vida nua, de corpos governados pelo direito soberano de serem deixados morrer. O sertão nordestino em Vidas Secas não é apenas cenário geográfico; é ZONA DE INDISTINÇÃO onde as fronteiras entre humano e animal, entre vida protegida e vida matável, entram em colapso.

 

Aqui reside a potência crítica que faz de Baleia o paradigma nacional da vida nua: ela não simboliza a família de retirantes como metáfora consoladora; ela explicita a lógica necropolítica que governa todos eles. Quando leitores choram por Baleia — fenômeno recorrente documentado pela fortuna crítica da obra — esse choro não se esgota na comoção por um animal que "representa" a miséria humana. Trata-se do reconhecimento insuportável de que, no Brasil, há vidas — humanas — tratadas como vidas animais: vidas cuja morte não importa, vidas que podem ser eliminadas sem cerimônia, vidas que não são passíveis de luto porque nunca foram plenamente reconhecidas como vidas.

 

A emoção que o texto provoca não é piedade; é horror — o horror de reconhecer a necropolítica funcionando. E esse horror não é abstrato: é profundamente enraizado na formação social brasileira, na história da seca nordestina, nas ondas migratórias dos retirantes, na persistência estrutural da miséria que o desenvolvimentismo prometeu erradicar mas apenas deslocou geograficamente. Baleia, publicada em 1938, torna-se assim cena fundadora que ainda hoje decodifica a vulnerabilidade dos corpos descartáveis nas periferias urbanas contemporâneas.

 

 

1.3. O Cordeiro Sacrificial: Zurbarán e a Violência Sacralizada

 

Se Kafka e Graciliano expõem a máquina antropológica em operação, Francisco de Zurbarán a sacraliza. Sua pintura Agnus Dei (c.1635) mostra um cordeiro jovem, deitado de lado, com as patas dianteiras atadas — pronto para o sacrifício. Fundo negro, luz lateral que modela o corpo branco do animal, olhos fechados em expressão de serenidade que beira o êxtase. É uma das imagens mais perturbadoras da pintura barroca precisamente porque conjuga beleza formal e violência estrutural: o cordeiro está amarrado, está prestes a morrer, mas a composição o apresenta como objeto de contemplação estética, quase erótica.

 

Zurbarán pinta a vida nua em seu momento de máxima sacralização: o Agnus Dei, o Cordeiro de Deus que tira os pecados do mundo. Aqui a máquina antropológica atinge sua forma mais refinada: o animal não é meramente excluído — é sacrificado, o que significa que sua morte adquire sentido, torna-se fundadora de ordem. Agamben nos lembra que o sacrifício é precisamente a operação que transforma vida matável (vida nua) em vida sagrada: o cordeiro pode morrer porque sua morte significa. Mas essa sacralização não abole a violência — a dissimula sob liturgia.

 

A potência crítica de Agnus Dei reside em sua ambiguidade: podemos lê-lo como glorificação do sacrifício (a inocência que se oferece para salvar os culpados), mas podemos também lê-lo como denúncia — o cordeiro amarrado, incapaz de resistir, totalmente exposto à violência que virá. Sua serenidade não é paz; é desamparo absoluto. E o fato de que a tradição cristã tenha feito desse cordeiro o símbolo máximo da redenção apenas reforça o argumento de Agamben: a vida nua não está fora da ordem sacra — está em seu fundamento. O sacrifício não redime a violência; a perpetua sob forma de expiação.

 

Esses três exemplos — Gregor-inseto, Baleia moribunda, o cordeiro amarrado — nos permitem estabelecer a primeira tese deste ensaio: a representação de animais vulneráveis nas artes não é metáfora piedosa, mas exposição da maquinaria biopolítica que produz vidas matáveis. Kafka, Graciliano e Zurbarán, cada qual a seu modo, forçam o espectador/leitor a confrontar a zona de indistinção onde humano e animal se confundem — não para celebrar uma suposta comunhão mística, mas para revelar que o poder soberano sempre operou criando vida nua, vida desprotegida, vida que pode ser eliminada. E que essa operação não é exceção, mas norma — a norma que governa tanto os retirantes do sertão quanto os animais de abate, tanto os corpos inscritos como matáveis quanto aqueles inscritos como sacrificáveis.

 

 

II. O OLHAR E A ALTERIDADE: QUEM VÊ QUEM?

 

2.1. Derrida e o Animal Que Nos Olha

 

"O animal nos olha, e estamos nus diante dele. E talvez o pensamento comece aí." Essa frase de Jacques Derrida, em O Animal Que Logo Sou, desloca radicalmente a questão da representação animal. Não se trata mais de perguntar o que o animal significa para nós, mas o que significa ser visto pelo animal. Derrida narra uma cena aparentemente banal: está nu, no banheiro, e seu gato o observa. Sente vergonha. Não uma vergonha metafórica — vergonha real, corporal, da nudez exposta ao olhar de um outro que não compartilha nossos códigos de pudor.

 

Essa vergonha diante do gato é filosófica porque expõe a falácia fundamental do humanismo: a ideia de que o animal não nos vê, de que é apenas objeto de nosso olhar taxonômico, zoológico, artístico. Derrida insiste: o animal me olha. E nesse olhar há uma demanda, uma interpelação à qual não posso simplesmente subtrair-me. O gato não sabe que estou nu; mas eu sei. E sei que ele me vê. E isso basta para que a relação se inverta: não sou mais o sujeito que observa o animal-objeto; sou o corpo exposto a um olhar que não domino.

 

O que tem isso a ver com a representação artística de animais vulneráveis? Tudo. Porque quando um cineasta como Robert Bresson filma o burro Balthazar, não está apenas mostrando um animal sofredor — está nos colocando diante de um olhar que nos interpela. A câmera de Bresson insiste nos olhos de Balthazar: grandes, escuros, impenetráveis. O burro nos olha. E nesse olhar não há acusação explícita (como haveria num olhar humano), mas há presença. Uma presença irredutível que resiste à significação, que não pode ser inteiramente traduzida em símbolo ou alegoria.

 

 

2.2. Martin Buber: O Animal como Tu e o Limiar da Mutualidade

 

Entre Derrida e Bresson, entre a filosofia continental e o cinema da presença, há um pensador que antecipa ambos e cujas intuições permanecem indispensáveis para pensar o olhar animal: Martin Buber. Em Eu e Tu (Ich und Du, 1923), Buber propõe que a existência humana plena se realiza nos encontros Eu-Tu, nos quais reconhecemos o outro em sua totalidade subjetiva, em vez de tratá-lo como objeto (Eu-Isso) a ser utilizado ou categorizado. E — crucial para nosso argumento — Buber não limita esses encontros apenas a relações inter-humanas: afirma que podemos nos relacionar em modo Eu-Tu também com seres naturais e animais, ainda que tais relações tenham características especiais.

 

Buber descreve de forma tocante a experiência de olhar nos olhos de um animal doméstico. Ele observa que "os olhos do animal têm o poder de uma grande linguagem" [BUBER, 2001, p. ___] — sem palavras ou gestos, um olhar animal pode nos comunicar algo fundamental, revelando um "mistério" próprio de sua condição. Em um encontro paradigmático, Buber narra ter acariciado seu gato e percebido, por alguns instantes, uma reciprocidade genuína no olhar do animal. "O mundo do Tu havia emanado das profundezas no instante de um olhar e agora já caiu de novo no mundo do Isso" [BUBER, 2001, p. ___]. O encontro foi real, mas efêmero — o gato retornou à sua opacidade, Buber à sua solidão humana.

 

Aqui reside uma diferença crucial que Buber identifica: o animal não é "duplo" como o ser humano. Nós oscilamos constantemente entre os modos Eu-Tu (relacional, dialógico) e Eu-Isso (utilitário, objetificante), com plena consciência reflexiva dessa oscilação. O animal, por sua vez, não possui essa capacidade de alternância reflexiva. Quando um gato nos olha em modo Tu, está inteiramente presente naquele instante — mas não pode manter-se indefinidamente nessa postura, nem refletir sobre ela posteriormente. Há, portanto, o que Buber chama de um "limiar da mutualidade": o encontro é genuíno, há resposta mútua, mas não há a plena reciprocidade reflexiva que caracteriza as relações Eu-Tu entre humanos.

 

Isso não implica hierarquia valorativa, mas diferença estrutural. Buber não está dizendo que os animais sejam inferiores por não sustentarem o modo Eu-Tu reflexivamente — está descrevendo uma especificidade ontológica. E mais: está sugerindo que há uma INOCÊNCIA ÉTICA no animal precisamente por sua incapacidade de trair o Tu, de instrumentalizar deliberadamente o outro. O animal pode nos ferir, mas não pode nos trair no sentido humano do termo — não pode reduzir-nos calculadamente a meios para seus fins. Essa inocência não é mérito moral (o animal não escolhe ser inocente), mas condição existencial que nos interpela eticamente.

 

Quando Graciliano narra a morte de Baleia, está realizando literariamente o que Buber descreveu filosoficamente: está tentando habitar, pela via do discurso indireto livre, aquele instante em que o mundo do Tu emana do animal — e está mostrando também como esse mundo recai imediatamente no Isso quando Fabiano decide que Baleia deve morrer. A passagem do Tu ao Isso não é aqui oscilação natural, mas violência necropolítica: a redução forçada de uma vida-em-relação a um corpo-descartável.

 

E no contexto brasileiro, essa redução tem ressonância específica: porque a sociedade que trata pessoas em situação de rua, trabalhadores precarizados, populações periféricas como Isso — como objetos a serem geridos, removidos, eliminados — é uma sociedade que falhou em realizar sua própria humanidade. Não porque "animalizou" esses corpos (o que seria insulto aos animais), mas porque recusou-lhes a possibilidade mesma do encontro Eu-Tu, condenando-os ao regime permanente da objetificação.

 

 

2.3. Au Hasard Balthazar: O Cinema da Presença

 

Au Hasard Balthazar (1966) é frequentemente lido como parábola cristã: o burro como santo inocente que sofre os pecados alheios. Essa leitura não está errada, mas é insuficiente. Porque Bresson faz algo que nenhuma parábola faz: ele filma o burro. E filmar é diferente de narrar. Filmar é confrontar-se com a presença física, com o corpo que resiste à linguagem. O burro de Bresson não fala (nem na forma do discurso indireto livre de Graciliano); ele está. E seu estar é irredutível.

 

Quando vemos Balthazar sendo espancado por adolescentes cruéis, quando o vemos trabalhar até a exaustão, quando o vemos morrer sozinho numa montanha enquanto ovelhas pastam ao redor — o que vemos? Vemos sofrimento, claro. Mas vemos também opacidade. O burro não nos dá acesso à sua interioridade. Não sabemos o que ele sente. Não sabemos se compreende o que lhe fazem. E essa opacidade não é falha — é a condição mesma da alteridade. Derrida nos alerta: quando dizemos "o animal", no singular, como se houvesse uma essência animal, já estamos cometendo violência. Há animais, no plural. E cada um deles é um outro irredutível.

 

Bresson compreende isso. Por isso não psicologiza Balthazar. Por isso não o faz "simpático" (como faria Disney). Por isso a câmera apenas observa — mas observa de um modo que nos força a sustentar o olhar do burro. E nesse encontro de olhares (o nosso, de espectadores; o dele, de animal filmado), algo se passa. Não identificação, não projeção — mas reconhecimento de uma vulnerabilidade compartilhada. Porque tanto o burro quanto nós estamos expostos. Ele, à violência dos humanos que o exploram. Nós, à interpelação de um olhar que não pede nossa compaixão (como pediria um cão abandonado), mas que simplesmente está, demandando reconhecimento.

 

 

2.4. John Berger: Por Que Olhamos os Animais?

 

Em seu ensaio clássico "Por Que Olhamos os Animais?", John Berger argumenta que, na modernidade industrial, os animais reais desapareceram de nossas vidas, mas suas imagens proliferaram. Animais de verdade — aqueles com quem compartilhávamos o mundo, que trabalhavam conosco, que nos alimentavam — foram confinados a zoológicos, fazendas industriais, laboratórios. Em seu lugar, temos animais de pelúcia, animações Disney, pets neurotizados em apartamentos. Berger chama isso de "marginalização do animal": eles foram empurrados para as bordas da experiência humana, enquanto sua imagem tornou-se onipresente.

 

Mas há uma perda fundamental nesse processo: a perda do olhar mútuo. No zoológico, Berger nota, os animais não nos olham — olham através de nós, ou desviam o olhar, entediados. São objetos de nossa observação, mas não nos reconhecem como presenças. E isso, argumenta Berger, nos empobrece ontologicamente. Porque durante milênios o olhar animal foi fundamental para a construção da identidade humana: olhávamos os animais e eles nos devolviam o olhar. Nesse encontro, reconhecíamos simultaneamente semelhança (são seres vivos, sofrem, desejam) e diferença radical (não falam, não partilham nossa cultura, permanecem outros).

 

A representação artística de animais vulneráveis tenta, frequentemente, recuperar esse olhar perdido. Quando Frida Kahlo se pinta como veado ferido em El Venado Herido (1946), não está apenas alegorizando sua dor física. Está se colocando na posição do animal — não para humanizá-lo, mas para animalizar-se. Seu rosto humano sobre corpo de cervo, traspassado por flechas, sangrando mas ainda de pé — essa imagem híbrida recusa a separação confortável entre sujeito artista e objeto representado. Frida É o veado. Ou melhor: Frida reconhece que sua condição de corpo feminino doente, traído, objetificado, é análoga à condição do animal vulnerável.

 

Mas há uma diferença crucial: Frida pode pintar-se. O veado não pode. E aqui reside o limite ético de toda representação: podemos tentar habitar a posição do animal, podemos tentar devolver-lhe o olhar, mas nunca escapamos totalmente da assimetria fundamental. Nós temos linguagem, temos poder de representação. O animal não. Reconhecer essa assimetria não significa render-se à impossibilidade da relação ética — significa, antes, assumir a responsabilidade que vem com o privilégio da palavra. Se podemos falar sobre os animais, então devemos falar por eles? Ou devemos, antes, criar espaços onde sua presença não-linguística possa se fazer sentir, onde sua opacidade não seja traduzida, mas respeitada?

 

Segunda tese: a representação artística de animais vulneráveis oscila entre dois polos — a tradução antropomórfica que os torna compreensíveis e a opacidade radical que preserva sua alteridade. As obras mais potentes são aquelas que sustentam essa tensão sem resolvê-la. Bresson não explica Balthazar. Frida não resolve a contradição de ser humana e veado. Derrida não supera a vergonha diante do gato. E é precisamente nessa recusa da síntese confortável que a ética se torna possível: porque só podemos responder ao outro se primeiro reconhecemos que ele escapa à nossa compreensão total.

 

 

III. ESPÉCIES COMPANHEIRAS: VULNERABILIDADE COMPARTILHADA

3.1. Donna Haraway e o Fim do Excepcionalismo Humano

 

Quando Donna Haraway propõe o conceito de "espécies companheiras" em When Species Meet, está desafiando frontalmente tanto o humanismo tradicional quanto certo tipo de teoria crítica que ela considera excessivamente antropocêntrica. Para Haraway, humanos e animais não são entidades separadas que eventualmente se relacionam — são mutuamente constitutivos. Nós nos tornamos humanos com os animais, não contra eles. E essa relação não é meramente instrumental (animais como ferramentas, alimento, trabalho), mas constitutiva: nossa espécie evoluiu junto com cães, gatos, cavalos, vacas, cabras. Eles nos transformaram tanto quanto os transformamos.

 

O que isso significa para a questão da vulnerabilidade? Significa que não podemos pensar a precariedade humana separada da precariedade animal. Quando Graciliano narra Baleia morrendo, quando Bresson filma Balthazar exausto, não estão apenas usando o animal como metáfora — estão evidenciando uma vulnerabilidade compartilhada. Haraway insiste: vulnerabilidade não é fraqueza individual, mas condição relacional. Somos vulneráveis porque dependemos uns dos outros — humanos de humanos, humanos de animais, animais de humanos.

 

Essa perspectiva desloca o eixo ético. Não se trata mais de estender compaixão aos animais por serem "semelhantes a nós" (a armadilha antropomórfica), nem de respeitá-los por serem "radicalmente outros" (a armadilha da diferença absoluta). Trata-se de reconhecer que estamos emaranhados — que nossas histórias são co-constituídas, que nossos destinos são entrelaçados. Haraway usa a imagem provocadora de "tornar-se com": não tornamo-nos humanos e depois encontramos animais; tornamo-nos humanos tornando-nos com os animais que domesticamos e que nos domesticaram.

 

 

3.2. Okja e a Vulnerabilidade Mútua

 

O filme Okja (2017), de Bong Joon-ho, dramatiza precisamente essa ideia de espécies companheiras e vulnerabilidade mútua. Okja, a super-porca geneticamente modificada, não é exatamente "natural" — foi criada por uma corporação para ser o produto perfeito: carne abundante, baixo custo de produção, marketing "ecológico". Mas na fazenda isolada onde passa a infância, Okja desenvolve uma relação profunda com Mija, a menina que a criou. Não uma relação de dona e pet, mas de companheirismo: brincam juntas, se protegem mutuamente, comunicam-se numa língua que não precisa de palavras.

 

Quando a corporação vem buscar Okja para o abate, Mija parte numa jornada para salvá-la. E aqui o filme faz algo crucial: não apresenta Okja como vítima passiva nem Mija como salvadora heroica. Ambas são vulneráveis. Mija é uma menina pobre, sem poder, que enfrenta corporações multinacionais, polícia, sistema judiciário. Okja é um animal de produção, propriedade legal da empresa, destinada ao matadouro. Elas só têm uma à outra. E a força do filme reside em mostrar que essa vulnerabilidade compartilhada não é fraqueza — é potência ética.

 

Há uma cena devastadora no matadouro, quando Okja é separada de Mija e colocada numa gaiola junto com centenas de outras super-porcas. A câmera demora-se nos olhos aterrorizados dos animais, nos seus gritos (que são inequivocamente gritos de pavor), na violência industrial da linha de abate. Bong Joon-ho não estetiza o horror — ele o mostra cru, quase documental. E nesse momento, a questão não é mais "Okja simboliza o quê?" A questão é: isso acontece. Bilhões de animais morrem assim, todos os dias. E nós comemos seus corpos sem pensar nessa violência.

 

O filme termina de forma ambígua. Mija consegue comprar a vida de Okja (com um porquinho de ouro que seu avô lhe deu), mas não pode salvar os outros. A câmera fecha no olhar de Okja vendo suas companheiras serem levadas ao abate. Não há redenção total. Não há final feliz que absolva o espectador. Há apenas o reconhecimento: participamos desse sistema. Somos cúmplices dessa necropolítica. E se Okja nos comove mais que notícias de fome humana, isso não nos absolve — isso revela algo sobre a economia afetiva que governa nossa relação com a vulnerabilidade: respondemos mais facilmente a sofrimentos individualizados, corporificados, com os quais podemos estabelecer empatia direta.

 

 

3.3. Judith Butler: Vidas Precárias e o Luto Possível

 

Judith Butler, em Vida Precária e Quadros de Guerra, propõe que a política se organiza em torno de uma questão fundamental: quais vidas são reconhecidas como dignas de luto? Algumas mortes importam, são noticiadas, são choradas publicamente. Outras mortes — migrantes afogados no Mediterrâneo, crianças palestinas bombardeadas, trabalhadores mortos em desabamentos — essas mortes não recebem nome, não ganham obituário, não mobilizam comoção. São vidas não passíveis de luto, o que significa que, em certo sentido, já estavam mortas antes de morrerem de fato.

 

Butler não fala especificamente de animais, mas seu argumento se estende naturalmente a eles. A vida animal, na ordem capitalista contemporânea, é radicalmente não passível de luto. Matamos bilhões de animais por ano — mas não choramos por eles, não fazemos luto, não reconhecemos essas mortes como perdas. Elas acontecem fora do enquadramento do lamentável. E no entanto: quando vemos Balthazar morrer, quando vemos Okja aterrorizada, quando vemos Bambi perder a mãe — choramos. Por quê?

 

Porque a representação artística reenquadra essas vidas. Dá nome, dá rosto, dá narrativa. Transforma a vida animal abstrata ("animais de abate") em vida singular (Okja, Balthazar, Bambi). E ao fazer isso, força uma redistribuição do luto: torna passível de luto aquilo que a ordem social marca como não-lamentável. Isso é uma operação política. Não no sentido de que vai mudar legislações (embora possa), mas no sentido mais radical de que reconfigura a partilha do sensível, obriga-nos a reconhecer como vidas plenas aquilo que habitualmente tratamos como recurso ou propriedade.

 

Mas Butler também nos alerta: nem toda representação de vulnerabilidade é emancipatória. Há representações que espetacularizam o sofrimento, que pornografizam a dor, que transformam a precariedade em consumo estético. A questão, então, não é apenas mostrar o animal vulnerável, mas como mostrá-lo. Okja funciona porque não oferece catarse fácil. Bresson funciona porque não sentimentaliza Balthazar. Graciliano funciona porque não redime o sofrimento de Baleia com apelo a ordens superiores.

 

Terceira tese: a representação de animais vulneráveis só é ética quando reconhece a vulnerabilidade como condição compartilhada, não como atributo do outro que contemplamos à distância segura. Vulnerabilidade não é piedade; é reconhecimento de interdependência radical. Somos vulneráveis com os animais, não vulneráveis aos animais. E essa distinção é tudo.

 

 

IV. NECROPOLÍTICA E VIDAS DESCARTÁVEIS: DO ANIMAL AO INVISÍVEL URBANO

 

4.1. Achille Mbembe: O Direito de Matar

 

Achille Mbembe, em Necropolítica, expande e desloca o conceito foucaultiano de biopolítica. Para Foucault, a modernidade se caracteriza por um poder que faz viver e deixa morrer — um poder que se ocupa da gestão da vida, da saúde, da população. Mbembe argumenta que isso é insuficiente para pensar o colonialismo, a escravidão, os genocídios contemporâneos. Nesses contextos, o poder não apenas "deixa morrer" — ele faz morrer, ativamente produz a morte como tecnologia de controle. A necropolítica é o poder de decidir quem pode viver e quem deve morrer, quem importa e quem é descartável.

 

E aqui chegamos ao nó que conecta a questão animal com nosso projeto mais amplo sobre intermidialidade dos invisíveis. Porque a necropolítica não governa apenas corpos racializados nas colônias ou nas periferias urbanas contemporâneas — ela governa todos os corpos inscritos como matáveis, incluindo os animais. A linha que separa a população em situação de rua (corpos que podem morrer sem que isso constitua escândalo) dos animais de abate (corpos produzidos para morrer) não é linha de espécie, mas linha necropolítica: ambos são governados pelo direito de matar.

 

Voltemos à fotografia de Kevin Carter: a criança sudanesa desnutrida, agachada, e o abutre esperando. Essa imagem cristaliza a lógica necropolítica. O abutre não é vilão — é apenas um animal fazendo o que abutres fazem: aguardando carniça. A violência não está no pássaro, mas no sistema que produziu aquela fome, aquela criança à beira da morte, aquela situação onde um fotógrafo pode tirar a foto e depois ir embora (o que Carter fez, e pelo que foi duramente criticado, e pelo que eventualmente se suicidou). A criança, ali, está na mesma posição estrutural que um animal: vida nua, vida exposta, vida que pode morrer sem que ninguém seja responsabilizado.

 

Mas a imagem faz mais: ao colocar criança e abutre no mesmo enquadramento, explicita a continuidade entre vida humana abandonada e vida animal. Não é que a criança seja "como" um animal (o que seria insulto racista); é que ambos estão sob o mesmo regime necropolítico que decide quais vidas merecem proteção e quais podem ser deixadas à morte. O abutre será sempre abutre; a criança não deveria estar naquela posição. Mas está. E a fotografia força-nos a ver o impensável: que a ordem necropolítica produz corpos humanos como produziria corpos animais — corpos descartáveis, corpos sem luto, corpos cuja morte é estatística.

 

 

4.2. Da Sé às Periferias: Corpos Invisibilizados e a Cosmética da Miséria

 

Em nosso trabalho sobre o Massacre da Sé (2004), analisamos como sete pessoas em situação de rua foram assassinadas enquanto dormiam nas calçadas do centro de São Paulo. Durante anos, esses corpos foram invisíveis — não para a polícia que os expulsava, não para os lojistas que os enxotavam, mas invisíveis como vidas que importam. Quando foram mortos, subitamente tornaram-se visíveis — mas como quê? Como vítimas cujas mortes exigem justiça? Ou como corpos que, infelizmente, ocupavam o espaço errado?

 

Alguns veículos humanizaram as vítimas: deram nomes, histórias, famílias — operação que, no vocabulário de Bentes, corresponderia a uma denúncia que não embeleza a violência, mas a expõe em sua crueza para impedir que o espectador se acomode em piedade consumível. A estética da fome, tal como Glauber Rocha a praticou no Cinema Novo, usa a violência formal para chocar, para forçar o espectador a confrontar as estruturas que produzem miséria. Não há catarse confortável; há apenas desconforto produtivo.

 

Outros veículos, porém, trataram o evento numa chave que oscilava entre neutralidade burocrática e "limpeza social que deu errado" — não celebrando explicitamente, mas também não escandalizando-se verdadeiramente, oferecendo uma cosmética: limpeza visual, distanciamento seguro, enquadramento que permite ao espectador sentir-se comovido sem ter que confrontar sua cumplicidade estrutural no sistema que produz aquela exclusão. A cosmética da fome, argumenta Bentes, transforma miséria em mercadoria estética, permite ao espectador consumir o sofrimento alheio sem exigência ética de ação.

 

E essa oscilação revela a operação necropolítica em ação: pessoas em situação de rua ocupam uma zona de indeterminação entre cidadão (titular de direitos) e vida nua (matável). São humanos, sim — mas humanos cujas vidas não valem como as outras vidas. São, estruturalmente, análogos aos animais vulneráveis que temos examinado: Gregor-inseto enclausurado no quarto, Baleia sacrificada porque adoeceu, Balthazar trabalhado até a exaustão, Okja destinada ao matadouro.

 

O mesmo vale para representações de animais. Há representações críticas (Bresson, Bong Joon-ho, Graciliano) e representações que estetizam o sofrimento animal para gerar comoção sem consequência. Quando uma propaganda da WWF mostra um urso-polar magro numa ilha de gelo derretendo, provoca empatia — mas que tipo de empatia? Uma que leva à ação, ou uma que permite ao espectador sentir-se sensível sem modificar comportamento? Uma estética da crise ecológica, ou uma cosmética que transforma catástrofe em imagem bela e consumível?

 

 

4.3. Guernica: Quando o Animal Grita por Nós

 

Voltemos, finalmente, a Picasso. Guernica (1937) é provavelmente a obra de arte mais conhecida sobre violência política do século XX. Representa o bombardeio da cidade basca pelos nazistas, um dos primeiros ataques aéreos contra população civil. E no centro da composição cubista-expressionista, entre corpos humanos retorcidos, há um cavalo. O cavalo tem a boca aberta num grito silencioso, o corpo atravessado por uma lança, a língua pontiaguda como faca. É a imagem do sofrimento absoluto.

 

Por que Picasso coloca um cavalo no centro do massacre? Há interpretações nacionalistas (o cavalo como símbolo da Espanha), psicanalíticas (o cavalo como id torturado), formalistas (o cavalo como composição dinâmica). Mas há também uma leitura mais simples e mais perturbadora: o cavalo grita porque não pode falar. Os humanos em Guernica têm bocas abertas, mas são bocas distorcidas, irreconhecíveis — mal conseguimos distinguir rostos. O cavalo também não tem rosto reconhecível — mas tem grito. Um grito que não articula palavras, que não pode ser traduzido em demanda política, mas que ressoa.

 

O grito do cavalo é o grito daqueles que não têm voz na ordem do discurso. É o grito dos sem-voz — e aqui "sem-voz" não significa ausência de som, mas ausência de reconhecimento como fala legítima. Quando uma pessoa em situação de rua grita na rua, ouvimos como ruído. Quando um animal grita no matadouro, se é que ouvimos, ouvimos como som ambiente. Esses gritos não são reconhecidos como fala, não interpelam, não fazem demanda que nos obrigue a responder. Mas Picasso, ao colocar o grito animal no centro da cena do massacre, força-nos a ouvi-lo como fala. Não fala articulada, não fala que possa ser parafraseada — mas fala que demanda reconhecimento.

 

E aqui conectam-se todas as linhas deste ensaio: a vida nua que Agamben identifica, o olhar que Derrida encontra, o Tu que Buber reconhece, a vulnerabilidade compartilhada que Haraway reivindica, a necropolítica que Mbembe mapeia — todas convergem na figura do animal vulnerável que grita sem ser ouvido, que olha sem ser visto, que morre sem ser pranteado. E todas convergem também na figura do morador de rua, do refugiado, do favelado, do indígena, do corpo racializado, de todos aqueles que a ordem necropolítica marca como matáveis.

 

 

4.4. Intermidialidade e Resistência: Arquivo, Corpo, Resto

 

Voltemos à estrutura do nosso projeto maior: Intermidialidade dos Invisíveis — Corpos, Arquivos e Restos. Esses três termos organizam três formas de presença/ausência: os CORPOS que estão mas não são vistos (o morador de rua, o animal no matadouro); os ARQUIVOS que documentam mas também apagam (fotografias, filmes, textos que representam os invisíveis mas frequentemente os objetificam); os RESTOS que sobrevivem como traços do que não pôde ser inteiramente destruído (o osso que resta do corpo consumido, a memória que persiste apesar do arquivo, o grito que ressoa apesar do silenciamento).

 

Os animais vulneráveis que atravessam este ensaio — Baleia, Balthazar, o cordeiro, o cavalo de Guernica, Okja — todos funcionam simultaneamente como corpos, arquivos e restos. São CORPOS: presença física irredutível que resiste à significação total. Quando Graciliano descreve Baleia sangrando, quando Bresson filma Balthazar espancado, quando Zurbarán pinta o cordeiro amarrado — esses são corpos que não podem ser totalmente traduzidos em conceito, que mantêm opacidade material.

 

São ARQUIVOS: objetos de representação que carregam memória, que documentam violências. Baleia arquiva a necropolítica da seca nordestina, a história dos retirantes, a formação social brasileira baseada em abandonos estruturais. O cordeiro de Zurbarán arquiva séculos de teologia sacrificial, de liturgias que sacralizam violência. Okja arquiva a industrialização da morte animal, os matadouros globalizados, a mercantilização de tudo que vive.

 

São RESTOS: aquilo que sobrevive depois que o sistema necropolítico tentou eliminá-los — não como redenção, mas como testemunho da própria violência. Baleia morre, mas seu capítulo permanece, re-lido geração após geração de brasileiros que reconhecem na cadela algo fundamental sobre a condição nacional. Balthazar morre, mas as imagens de seu olhar circulam, interpelam espectadores décadas depois. O cordeiro é sacrificado, mas a pintura persiste, testemunhando a ambiguidade irredutível da sacralização da morte.

 

A intermidialidade importa porque diferentes meios produzem diferentes formas de presença/ausência. A literatura pode dar voz interior (Baleia pensando em preás), mas não pode mostrar o corpo real. O cinema pode capturar o olhar (os olhos de Balthazar), mas não pode acessar a subjetividade. A pintura pode condensar símbolo (o cordeiro sacrificial), mas congela o tempo. A fotografia pode documentar o instante (a criança e o abutre), mas não pode narrar antes nem depois. Cada meio tem suas potências e seus limites. E é no entre esses meios — na intermidialidade — que às vezes surge uma verdade que nenhum meio sozinho poderia capturar.

 

Quando documentários sobre o Massacre da Sé combinam testemunho oral, fotografia de arquivo, reconstituição dramática — quando Jonathas de Andrade monta a exposição Olho da Rua (2009) com fotos tiradas por pessoas em situação de rua alternadas com textos poéticos — quando um romance como Vidas Secas é adaptado para cinema por Nelson Pereira dos Santos (1963) e depois estudado em sala de aula e citado em manifestos políticos e relido em saraus de periferia — nesses trânsitos entre meios, algo resiste à captura total. E esse resto irredutível é, paradoxalmente, o que mantém viva a possibilidade de resistência.

 

No contexto brasileiro específico, essa intermidialidade dos restos adquire ressonância particular. Porque o Brasil é país fundado em acumulação de restos: restos da colonização, restos da escravidão, restos de projetos desenvolvimentistas que sempre prometeram futuro mas produziam apenas ruínas. E os corpos descartáveis — animais e humanos — são os restos vivos desses projetos. Baleia, em 1938, já era resto: resto da promessa republicana de integração nacional, resto do sonho modernista de superar atrasos. E os sete mortos da Sé, em 2004, também eram restos: restos da promessa democrática pós-ditadura, restos do milagre econômico que nunca chegou às periferias.

 

Mas se são restos, não são restos inertes. São restos que testemunham, que interpelam, que se recusam ao esquecimento total. Todo ano, no aniversário do Massacre da Sé, há "deitaços" — performances onde ativistas se deitam nas calçadas para lembrar os sete mortos. Baleia continua sendo lida, chorada, discutida. Okja circula em plataformas streaming, gerando debates sobre veganismo e direitos animais. Guernica viaja em exposições, continua chocando espectadores com o grito mudo do cavalo. Esses são restos ativos, restos que trabalham contra o apagamento.

 

 

CONCLUSÃO: ÉTICA DA PRECARIEDADE, POLÍTICA DO COMUM

 

Chegamos ao fim deste percurso com mais perguntas que respostas — o que, para um ensaio filosófico, não é falha mas método. Percorremos quatro movimentos conceituais, cada qual mobilizando diferentes linguagens artísticas e diferentes quadros teóricos, todos convergindo numa inquietação fundamental: o que significa responder eticamente à vulnerabilidade do outro quando esse outro não pode articular sua demanda em termos que reconheçamos como fala?

 

Vimos com Agamben que a separação entre humano e animal não é natural, mas produto de uma "máquina antropológica" que funciona criando vida nua — vida desprotegida, matável. Vimos que essa operação governa tanto os corpos animais quanto os corpos humanos inscritos como descartáveis: Gregor-inseto, Baleia moribunda, o cordeiro sacrificial, mas também os retirantes de Vidas Secas, as vítimas do Massacre da Sé, os moradores de rua que morrem de frio nas calçadas enquanto a cidade dorme. A vida nua não é exceção; é fundamento.

 

Vimos com Derrida, Buber e Berger que a questão não é olhar o animal, mas ser olhado por ele — e sustentar esse olhar sem traduzi-lo em significação confortável. O burro Balthazar nos olha. Frida-veado nos olha. E nesse encontro de olhares não há síntese, não há compreensão mútua total — há apenas reconhecimento de uma alteridade que nos interpela e que não podemos simplesmente ignorar. A ética começa não quando respondemos ao outro, mas quando admitimos que o outro escapa à nossa compreensão e ainda assim nos demanda resposta.

 

Vimos com Haraway e Butler que vulnerabilidade não é fraqueza individual, mas condição relacional. Somos vulneráveis com os outros, não vulneráveis aos outros. E essa vulnerabilidade compartilhada — entre Mija e Okja, entre o leitor e Baleia, entre o espectador e o cavalo de Guernica — não deve ser fonte de paralisia, mas de responsabilidade. Se dependemos uns dos outros para sobreviver (humanos de humanos, humanos de animais, animais de humanos), então a vida do outro não é assunto que nos seja exterior. É questão que nos constitui.

 

E vimos com Mbembe e Bentes que a ordem contemporânea funciona como necropolítica: não apenas deixa morrer, mas faz morrer, ativamente produz vidas como descartáveis. E que essa produção não distingue rigorosamente entre espécies: os mesmos mecanismos que transformam animais em carne de abate transformam humanos periféricos em corpos matáveis. O que não significa igualar humanos e animais (o que seria violência), mas reconhecer que ambos estão sob o mesmo regime de governo pela morte.

 

Então, para que serve representar animais vulneráveis? Se toda representação corre o risco de objetificar, de espetacularizar, de transformar sofrimento em consumo estético — para que insistir? A resposta não pode ser instrumental ("para gerar empatia", "para mudar comportamentos"). Essas justificativas são frágeis porque pressupõem que a arte funciona como pedagogia, o que raramente é verdade. A resposta tem que ser mais modesta e mais radical ao mesmo tempo.

 

Representar o animal vulnerável — quando feito criticamente, sem sentimentalismo consolador, sem redenção fácil — é uma forma de interromper o fluxo necropolítico que normaliza a morte. É criar um espaço onde o corpo matável torna-se, ainda que brevemente, corpo visível, corpo que importa, corpo passível de luto. Não porque a representação salva o animal (não salva), não porque a arte redime a violência (não redime), mas porque testemunha. E o testemunho, mesmo quando impotente para prevenir o dano, mantém viva a memória de que o dano ocorreu. Mantém viva a possibilidade de que outro mundo — onde esses corpos não fossem descartáveis — seja pensável.

 

Os animais que atravessaram este ensaio — Baleia e seu sonho com preás, Balthazar e seu olhar indecifrável, o cordeiro amarrado para o altar, Gregor-inseto morrendo sozinho, Okja aterrorizada no matadouro, o cavalo de Guernica gritando sem voz, a criança diante do abutre — nenhum deles foi salvo por ser representado. Mas foram vistos. E nesse ver há um compromisso ético mínimo: não desviar o olhar. Não confortar-se em piedade que não obriga a nada. Reconhecer que participamos do sistema que produz essas vidas como matáveis. E que esse reconhecimento, por mais doloroso, é condição necessária (ainda que insuficiente) para qualquer política emancipatória.

 

A intermidialidade importa porque nenhum meio sozinho pode capturar a complexidade dessa questão. A literatura pode dar voz, mas não pode mostrar. O cinema pode mostrar, mas não pode acessar interioridade. A pintura pode condensar, mas não pode narrar. A fotografia pode documentar, mas não pode contextualizar. É no trânsito entre esses meios — quando Vidas Secas vira filme, quando o Massacre da Sé vira memorial e documentário e performance, quando a imagem de Carter circula em jornais e depois em galerias e depois em salas de aula — é nesses trânsitos que às vezes emerge algo que resiste à captura total. Um resto. Um traço. Um grito que não pode ser inteiramente silenciado.

 

No contexto brasileiro, essa insistência em representar os vulneráveis — animais e humanos — adquire urgência específica. Porque continuamos sendo país onde corpos podem ser tratados como descartáveis, onde a necropolítica não é exceção autoritária mas norma de gestão populacional. E porque temos, ao mesmo tempo, tradição artística potente de resistência a esse descarte: de Graciliano a Glauber, de Carolina Maria de Jesus aos documentários contemporâneos sobre periferias, de Lygia Clark às performances de coletivos de arte urbana.

 

Terminamos, portanto, não com prescrições, mas com uma exigência ética mínima: que continuemos olhando. Que não nos consolemos em leituras alegóricas que transformam o animal em mero símbolo do humano. Que não nos acomodemos em empatia estéril que não gera compromisso. Que reconheçamos nos animais vulneráveis não apenas metáforas de nossa própria precariedade, mas companheiros nessa precariedade — no sentido forte que Haraway dá ao termo: seres com quem nos tornamos, seres cujo destino está entrelaçado ao nosso.

 

E que reconheçamos, finalmente, que a questão animal não é separável da questão dos invisibilizados humanos. Porque ambos — animais de abate e moradores de rua, animais de laboratório e refugiados, animais de rinha e trabalhadores precarizados — todos habitam a mesma zona de indistinção produzida pela máquina necropolítica. Não se trata de igualar ontologicamente humanos e animais (o que seria simplificação violenta), mas de reconhecer que a mesma lógica os governa: a lógica que decide quais vidas importam e quais podem ser descartadas.

 

Pensar os animais vulneráveis na representação artística é, portanto, pensar os fundamentos mesmos da comunidade política: quem conta como vida, quem merece proteção, quem pode ser enlutado. É pensar o comum não como identidade compartilhada, mas como vulnerabilidade compartilhada. E é nessa vulnerabilidade — exposta, sem garantias, sempre à mercê da violência do outro — que reside, paradoxalmente, a única base possível para uma ética que não se funde na força, mas no reconhecimento da fragilidade mútua.

 

Porque só quem sabe que pode ser ferido pode compreender o que significa ferir. E só quem reconhece sua própria precariedade pode responder eticamente à precariedade do outro — seja esse outro humano, animal, ou alguma figura que habita a zona de indistinção onde todas as categorias entram em colapso e só resta o corpo exposto, o corpo vulnerável, o corpo que pede, sem palavras: não me mates.

 

Para o leitor brasileiro que chegou até aqui: Baleia, 86 anos depois de publicada, continua nos olhando. Continua demandando reconhecimento. Continua decodificando a necropolítica que governa tanto bichos quanto gente na margem. E talvez o pensamento ético brasileiro — se é que construiremos algum que não seja mera reprodução de humanismos importados que nunca nos incluíram plenamente — comece precisamente aí: no olhar de uma cadela moribunda que sonha com preás, no grito mudo de um cavalo pintado, no corpo de um burro que não podemos deixar de ver. Porque esses corpos — animais vulneráveis representados — são também nossos corpos. São os restos que não puderam ser totalmente apagados. São a memória viva de que outro mundo é necessário. E que esse mundo só virá quando reconhecermos que não há ninguém — nenhum humano, nenhum animal — que possa ser legitimamente descartado.

 

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

AGAMBEN, Giorgio. O aberto: o homem e o animal. Tradução de Pedro Mendes. Lisboa: Edições 70, 2012. 160 p.

AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer: o poder soberano e a vida nua. Tradução de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. 207 p.

BENTES, Ivana. "Da estética à cosmética da fome". In: Ecos do cinema: de Lumière ao digital. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007. p. [VERIFICAR PÁGINAS DO CAPÍTULO].

BERGER, John. About looking. London: Writers and Readers, 1980. 198 p.

BUBER, Martin. Eu e tu. Tradução de Newton Aquiles von Zuben. 10. ed. São Paulo: Centauro, 2001. 170 p.

BUTLER, Judith. Vida precária: os poderes do luto e da violência. Tradução de Andreas Lieber. Belo Horizonte: Autêntica, 2019. 192 p.

BUTLER, Judith. Quadros de guerra: quando a vida é passível de luto? Tradução de Sérgio Lamarão e Arnaldo Cunha. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2015. 288 p.

DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. Tradução de Fábio Landa. São Paulo: Editora UNESP, 2002. 160 p.

HARAWAY, Donna J. When species meet. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. 423 p.

KAFKA, Franz. A metamorfose. Tradução de Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. 96 p.

MBEMBE, Achille. Necropolítica. Tradução de Renata Santini. São Paulo: n-1 edições, 2018. 80 p.

RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 140. ed. Rio de Janeiro: Record, 2019. 176 p.

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. Tradução de Mônica Costa Netto. São Paulo: Editora 34, 2005. 72 p.

 

FILMOGRAFIA, OBRAS VISUAIS E DOCUMENTOS CITADOS

 

AU HASARD BALTHAZAR. Direção: Robert Bresson. Produção: Argos Films. França, 1966. 1 filme (95 min), son., p&b.

BAMBI. Direção: David Hand. Produção: Walt Disney Productions. EUA, 1942. 1 filme (70 min), son., color.

CARTER, Kevin. The vulture and the little girl. Fotografia. Sudão, 1993. Prêmio Pulitzer de Fotografia, 1994.

KAHLO, Frida. El venado herido (O veado ferido). Óleo sobre masonite, 22,4 × 30 cm, 1946. Coleção particular.

OKJA. Direção: Bong Joon-ho. Produção: Netflix. Coreia do Sul/EUA, 2017. 1 filme (120 min), son., color. Streaming.

PICASSO, Pablo. Guernica. Óleo sobre tela, 349 × 776 cm, 1937. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

ZURBARÁN, Francisco de. Agnus Dei. Óleo sobre tela, 38 × 62 cm, c.1635. Museo del Prado, Madrid.